LISSITZKY (E.)


LISSITZKY (E.)
LISSITZKY (E.)

LISSITZKY ELIEZER dit EL (1890-1941)

Artiste russe. Peintre, typographe, décorateur, architecte, enseignant, éditeur, propagandiste, El Lissitzky est un praticien inclassable. Cette activité multidisciplinaire est toujours marquée d’une empreinte théorique d’une rare justesse. En peinture, Lissitzky semble le grand élaborateur d’un nouveau système perspectif qui aurait relâché ses trop fameux liens avec la «perception»: il s’agit de la perspective axonométrique (les parallèles étant effectivement parallèles, il n’y a donc pas de point de fuite). La perspective axonométrique n’est pas une nouveauté absolue: l’Orient l’utilisait depuis longtemps. En Occident, elle était un instrument pour les architectes qui obtenaient rapidement, grâce à elle, le dessin d’un plan au sol et d’une élévation superposables, égaux effectivement. Lissitzky, en la portant sur le terrain pictural, accomplit un geste critique et théorique fondamental: la perspective de la Renaissance s’appuyait sur la vision d’un seul œil et faisait correspondre à cet œil unique, spéculairement, le point de fuite du tableau. Le spectateur était immobilisé devant une scène qui ne s’offrait à lui que s’il obéissait à l’ordre, sa place par rapport au tableau étant déterminée d’avance. D’autre part, le point de fuite se donnait comme la figuration de l’infini (les parallèles se joignent à l’infini, selon Euclide), mais cet infini était métamorphique puisque inscrit (H. Damisch, Théorie du nuage , Paris, 1972). La perspective axonométrique bouleverse ces deux données: le spectateur est libre de circuler, aucun point central ne le retient et les lignes sont effectivement prolongeables à l’infini («le suprématisme a fait reculer le sommet de la pyramide visuelle à l’infini», dit Lissitzky en faisant beaucoup plus référence à ses travaux qu’à ceux de Malevitch avec qui il a travaillé; cf. S. Lissitzky-Küppers, El Lissitzky , Londres, 1968). Cet infini est «réel», parce que virtuel.

C’est précisément de cette infinité virtuelle que naît l’une des grandes réalisations de Lissitzky, le Prounen Raum (1923), sorte de «tableau-environnement» à six faces, pièce dans laquelle le spectateur est invité à pénétrer: à prolonger infiniment les lignes, on en vient au hors-cadre. Lissitzky en vient aussi à la reconnaissance du musée comme espace culturel, c’est-à-dire codé: non naturel, ayant une fonction idéologique (désigner ce qui est art) et sélective (éliminer), et il s’intéresse à la manière dont sont exposés les tableaux. Il est l’un des premiers à affirmer que l’«espace réel d’une exposition» n’est nullement indifférent. On lui doit le célèbre Abstrakte Kabinet du Landesmuseum de Hanovre (1928), détruit par les nazis, que Siegfried Giedon nomme «le musée de vie».

La démarche intellectuelle de Lissitzky, élaborée au carrefour de l’abstraction et du réalisme constructiviste, ne pouvait ignorer la spécificité de l’image photographique. Contrairement à l’image picturale, construite à l’intérieur d’un cadre, l’image photographique implique toujours un hors-champ. Lissitzky et Malevitch découvrent alors combien la photographie aérienne fournit une réponse originale à leur questionnement sur l’espace et l’infini virtuel. Par la mise à plat des volumes, par l’absence de perspective, par la disparition des points de repère, la photographie aérienne libère un univers «abstrait», fait de lignes, de teintes et de formes et qui garde sa cohérence interne quel que soit le point de vue du spectateur (voir P. Dubois, «La Photographie et l’art contemporain», in Histoire de la photographie , J.-C. Lemagny et A. Rouillé dir., Bordas, Paris, 1986).

Fidèle aux principes constructivistes, Lissitzky réagit contre la notion d’image autogène qui implique une représentation. Logique avec lui-même, il refuse de produire des images photographiques immédiates et pratique activement le photomontage. Qu’elle soit obtenue par découpage et collage ou par surimpression, cette méthode lui permet de désigner l’acte d’intervention de l’opérateur. La tension et la vitalité, présentes dans toute son œuvre, procèdent essentiellement de contrastes (par exemple, de la collision d’espaces plans et d’espaces axonométriques). Dans son œuvre photographique, ce dynamisme issu du contraste se perpétue par la superposition de concepts antinomiques. Ainsi, Le Constructeur est un autoportrait où l’œil (contemplation) est inscrit au creux de la main (action). Le procédé de la surimpression, utilisé aussi pour décomposer le mouvement et en extraire l’énergie même, devient pour Lissitzky le moyen d’introduire la notion de temps au sein même de l’image photographique (par exemple, une tête de profil superposée à une tête de face, ou encore la superposition légèrement décalée de deux photographies identiques d’un coureur).

À part quelques exceptions, la plupart de ses photomontages sont voués à des fins de propagande. C’est d’ailleurs dans l’espoir d’atteindre une efficacité maximale qu’au-delà du photomontage Lissitzky combinera slogans, extraits de presse, photographies, lignes, plans, couleurs et les infinies possibilités de la typographie.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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